miércoles, 31 de agosto de 2011

The Lee Morgan Story


Pese a la brevedad de su carrera, el extraordinario trompetista, Lee Morgan(1938-1972), pasó con todos los meritos a la historia del jazz como una de las mas importantes voces de la trompeta surgidas en la segunda mitad de los años cincuenta, con el mismo reconocimiento que Donald Byrd, o Freddie Hubbard.

Nacido en Philadelphia, su padre era un buen pianista de gospel. Cuando Morgan cumplió los catorce años, recibió de su padre una trompeta de regalo, un instrumento al que le dedico toda su corta vida. Estudió su técnica en la "Mastbaum Technical School" de su ciudad y con quince años dirigía sus propias bandas para tocar en bailes y en las jam sessions que se organizaban en su ciudad, tocando junto a sus paisanos,Beny Golson o John Coltrane. Sus primeras sesiones de grabación en estudio las realizó sin haber cumplido aun los 18 años junto al gran pianista, Horace Silver y el saxo tenor, Hank Mobley dos grandes figuras de la entonces recientemente surgida escuela de hardbop.

En octubre de 1956, otro de sus ídolos, el trompetista Dizzy Gillespie le contrata para tocar en su bigband donde ya estaba su paisano, Golson. Estuvo con Dizzy hasta 1958 y en septiembre de ese año, es el extraordinario baterista, Art Blakey quien le invita a formar parte de su extraordinaria formación "The Jazz Messenguers". Sale de gira por Europa y Japón donde va alcanzar una fama extraordinaria. Con un estilo muy definido y personal, marcado a partes iguales por el blues y el bebop, aderezado con un elegante toque de lirismo, Lee Morgan, abandona los Messenguers en 1961 y regresa a su ciudad natal donde pasa dos años tocando en reducidos círculos locales.



En 1963 regresa a New York y en diciembre graba para la Blue Note el álbum "The Sidewinder", un tema que al poco de su lanzamiento bate todos los records de venta conocido para los discos de jazz. A esa alturas ya había grabado cerca de una veintena de discos a su nombre fundamentalmente para Blue Note, pero también para Savoy o Roulette. Muy destacable es su grabación en 1957 del álbum "Candy"(Blue Note). Regresa de nuevo con Art Blakey, permaneciendo otros dos años con el baterista y a partir de entonces su carrera se dispara en una vorágine de grabaciones en estudio que atestiguan la calidad de su música. A principios de los setenta, Morgan colabora con el multiinstrumentista, Roland Kirk para apoyar las reivindicaciones de la asociación "Jazz and People Movement", dedicada a luchar por la mejora de las condiciones de trabajo de los músicos de jazz en los Estados Unidos.E

El 19 de febrero de 1972, Lee Morgan y su quinteto estaban actuando en el club Slugs en la Calle 3ª, al sureste de Manhattan. Aquella noche se presentó en el local su compañera sentimental de la que se había separado recientemente. Discutieron en la barra del bar acaloradamente entre pases y al poco la mujer se fue airada. No consiguió convencer a Lee Morgan de que volviera con ella. Al rato, Helen More, que así se llamaba aquélla mujer, volvió al local y en pleno escenario cuando Lee Morgan, tocaba su ultimo tema sacó de su bolso un revolver calibre 32 con el que mató al músico de un certero y trágico disparo. Eran las 2:45 de la madrugada y Morgan falleció instantáneamente de un balazo en el corazón.

Lee Morgan, se fue con apenas treinta y cuatro años, pero en ese breve periodo de tiempo, consiguió dejar para la posteridad un enorme y soberbio legado musical repartidos a lo largo de mas de setecientos temas. Toda una proeza que muy pocos consiguen.



martes, 30 de agosto de 2011

JJ Johnson

Jay Jay Johnson (1924-2001) es en la historia del jazz y en particular en la evolución del trombón, lo que Charlie Parker es al saxo alto, o Dizzy Gillespie a la trompeta. Todavía hoy, no ha nacido quien desde el punto de vista del estilo, haya aportado algo nuevo al idioma musical establecido por Johnson, hace ya mas de medio siglo. Nació el 22 de enero de 1924 en Indianápolis (EE.UU), y su infancia transcurre sin sobresaltos y cuando cumple once años, sus padres lo inician en el estudio del piano. Tres años mas tarde, en el instituto escucha los primeros discos de jazz y unos amigos le invitan a participar en la orquesta universitaria ocupando el puesto vacante del trombonista. Ya no abandonaría nunca su instrumento.

Con diecisiete años ya es profesional y obtiene su primer contrato con la banda deClarence Love. En 1942 consigue progresar en su instrumento lo suficiente como para ser contratado en la orquesta del famoso salón "Snookum Russell" donde tiene como compañero al trompetista, Fats Navarro, del que se hace amigo y escuchan a menudo los discos de Lester Young y de Roy Eldridge, a los que Jay Jay considera sus primeras y definitivas influencias. Su siguiente trabajo fue con la big band del granBenny Carter con el que se va de gira por California permaneciendo a su lado tres años, desde 1942 a 1945.

Una vez que deja a Benny Carter, se une por unos meses a la orquesta de Count Basie para trabajar a renglón seguido con el cuarteto de Bud Powell que actuaba a diario en el club "Spolite". Allí, Johnson deja asombrados a todos cuando se atreve a improvisar con una imaginación desbordante y una técnica impecable en un instrumento, el trombón, donde nadie lo hacía. Con el cuarteto de Powell mas la incorporación del saxo alto, Cecil Payne, entrara por primera vez en un estudio para grabar una sesión a su nombre. Era 1946 y su primer disco titulado "Jay Jay Quintets"grabado para Savoy, es una joya musical que todos los trombonistas de la ciudad adquieren sin creer que aquel sonido y aquellas notas salgan de un trombón de varas.

La carrera de Johnson, se afianza con ese gran disco y en 1947 se une a la banda del saxo tenor, Illinois Jacquet con quien colabora hasta 1949. Deja a Jacquet y se une primero a Woody Herman y luego a Dizzy Gillespie con quien en 1951 se va de gira a Corea y Japón con el grupo liderado por el contrabajista, Oscar Pettiford. Así llega hasta 1954, el año del salto a la fama del trombonista cuando el sello Savoy le propone grabar un dúo de trombones. Ahí nacerá el dúo con Kai Winding que produce varios discos fantásticos. Se separan en 1956, pero volverán a juntarse ocasionalmente en 1958, 1961 y 1968. En 1970 se marcha a California para dedicarse de lleno a la composición de música para cine y TV. 

Sigue grabando discos con cierta regularidad aunque deja las actuaciones en directo salvo una gira por Japón en 1984. Obtiene, año tras año, el primer puesto del referéndum de lectores de la prestigiosa revista "Down Beat" en su instrumento y estuvo en la cima del jazz, hasta su muerte acaecida el 4 de febrero de 2001.

lunes, 29 de agosto de 2011

Chet Baker (Deep in a Dream) Duodécima y última parte

En marzo de 1989 se estrenó en Nueva York la carta de amor en blanco y negro de Bruce Weber a Chet Baker, Let's get Lost. La película era un "sueño húmedo" mucho más grandilocuente que , el retrato casi amateur de Andy Minsker, y en el dossier para la prensa Weber añadió otro toque de fantasía: "Todos me preguntan por qué he hecho una película sobre Chet Baker. ¿Por qué una película sobre el amor y la fascinación y el jazz? Todo empezó hace muchos años, cuando conocí a Nan. Después de tomarnos una botella de vino durante nuestra primera cena juntos, descubrimos que nuestro disco favorito era un viejo álbum de Chet Baker de los años cincuenta, titulado Let's get lost. Pedí dos botellas de vino más y nos enamorámos.


domingo, 28 de agosto de 2011

Huevos fritos con aceite de Jamón Ibérico al estilo JUAN NADIE


A uno no le duelen prendas en felicitar con la mayor sinceridad a quién, con "benedictina decimosexta " humildad, reconoce su ignorancia. Viene esto a cuento de cierto post publicado en el Mito de la Taberna por Juan Nadie, apoyado en la aquiescencia de su adlatere Alberto Calderón, en el que ridiculizaban de manera escandalosamente "sanchopanzista", o sea, con la mayor intransigencia propia de mentes rancias e inmovilistas, una vez más al gran Ferrán Adriá . 

Criticar de esa manera furibunda, en lugar de ensalzar como se merece y con fervor patrio, a quién ha humillado culinariamente a la "Fleur de Lys" gabacha, situando a la cabeza del prestigio internacional a la cocina española, no puede ser propio más que de desdepechados afrancesados abducidos por Voltaire Robespierre, que además ponen como ejemplo de exquisitez un plato tan rural como es el cocido montañés, en fin, tendrá que ser así...

Para quién no conozca a los citados pseudoinquisidores, puedo decirle que son dos tipos con vastas inquietudes culturales y  conocimientos cuasi renacentistas, dicho lo cual entenderá mi asombro antes las feroces y desproporcionadas críticas a este venerado y creativo cocinero, así como, que en un ataque de culinaria indignación -del que, a la más genuina manera "mourinhana", no me arrepiento en absoluto-, les llamase "palurdos", adjetivo éste, que en temas gastronómicos, les viene al pelo.

Dicho lo cual, y para que vean que ni Juan Nadie, ni que yo sepa, Alberto Calderón son personajes rencorosos, y que además saben aquéllo de que rectificar es de sabios, adjunto una página del  libro de recetas de Ferran Adriá que me ha regalado el amigo Juan Nadie y en el que figura la dedicatoria, en la que con elegante fair play reconoce su ignorancia y "palurdez"

Profundamente conmovido ante esta prueba de amistad y sumisión a mis saberes en el arte culinario, le dedico una receta que fusiona la manera de freír huevos del mítico restaurante madrileño Zalacaín, (no confundir con los vulgares, aunque archifamosos "huevos estrellados" del restaurante socialista-borbónico Casa Lucio), con el aceite de jamón ibérico del vanguardista restaurante gerundés  El Bulli, clausurado hace pocas fechas para crear un laboratorio de investigación culinaria, comandanda por Ferran Adriá, y pionera en el mundo.

Huevos al estilo JUAN NADIE
Receta para dos personas


Para los huevos
- 4 Huevos de corral (en su defecto cualquier clase)
- Aceite de oliva virgen extra
- Sal ahumada de Maldon (en su defecto cualquier otra)
- Pimienta rosa (en su defecto cualquier otra)

Para el aceite de jamón ibérico
- 100 g de grasa de jamón ibérico (en su defecto cualquier otro)
- 5 cl de agua
- 1 cl de aceite de oliva virgen extra

Aceite de jamón ibérico - Eliminar las partes amarillas de la grasa del jamón, ya que podrían dar un sabor rancio. Poner todos los ingredientes a cocer a fuego lento hasta que se consuma el agua y la grasa sólida se haya convertido en chicharrón. Colar y guardar el aceite obtenido.

Fritura de los huevos - Separar las yemas de las claras  y batir éstas casi a punto de nieve reservando aparte las yemas. Volcar las claras batidas en una sartén con poco aceite, pero bien caliente, y dejar que espumen y crezcan. Apartar del fuego, colocar inmediatamente sin romper las yemas sobre la espuma de clara y tapar la sartén con una tapa. El mismo calor de la sartén dejará cocidas al punto las yemas, logrando de esta manera que la clara quede bien cocinada, mientras que las yemas permanecen blandas y suntuosas. Echar por encima un pellizco de sal ahumada de Maldon y otro de pimienta rosa.

Final y presentación - Poner el tema "The Times They Are Changin" de Bob Dylan, -que el título no sirva de metáfora-, verter el aceite de jamón sobre la yema de los huevos, y a triunfar....

Por cierto, tan importante como todo lo anterior, es emplear para el "untado" pan de Orzales o de Argüeso, si esto no fuera posible, el mejor que tengáis a vuestra disposición, pues la ocasión lo merece.

viernes, 26 de agosto de 2011

Chet Baker (Deep in a Dream) Undécima parte

A esa hora, un hombre que salía de un bar de Zeedijk vio un cuerpo en el suelo en la estrecha acera del Prins Hendrik. Estaba enroscado en posición fetal bajo la luna llena: El transeúnte llamó a golpes a la puerta del vestíbulo, que estaba a oscuras; por la noche, la entrada se cerraba y los huéspedes necesitaban una llave para entrar.
Momentos después, la policía de Warmoesstraat, una calle del barrio de al lado -una zona de prostitución-, recibió una llamada telefónica, probablemente hecha por el hombre que había encontrado el cuerpo.
El viernes por la mañana, a eso de las ocho, Rob Bloos, un joven inspector, llegó a trabajar a la comisaría de Warmoesstraat. No le interesó mucho el nuevo cadáver que había en el depósito. " Era como los otros -dijo-. En aquélla època teníamos muchos yonquis en este distrito. Alemanes, italianos....La heroína de aquí es mucho más potente. Se metían demasiada. Y morían".
No obstante, se llevó a dos compañeros al hotel e inició una meticulosa investigación. Su informe, que ocupaba más de treinta páginas, incluía un plano de la habitación, un inventario completo de su contenido y entrevistas con el personal del hotel. Al comprobar el registro, Bloos vio la firma de Chet Baker, un nombre que no le sonaba de nada. Descubrió que la puerta de la habitación estaba cerrada por dentro, lo que indicaba que nadie más había estado allí. Tampoco había ninguna señal de pelea. Encima de una mesa había un vaso que contenía restos de heroína y cocaína, otro con una aguja dentro, y menos de un gramo de heroína. El único equipaje era un estuche de trompeta (después se dijo, aunque no era cierto, que lo habían encontrado junto al cuerpo, en la calle). En él había una trompeta, un reloj, cincuenta guilders, un collar, un encendedor y un papel con el nombre de Chet Baker.



jueves, 25 de agosto de 2011

Chet Baker (Deep in a Dream) Décima parte

Un joven francés hizo una película que glorificaba al trompetista, presentándolo como un dios romántico. Bertrand Fèvre, graduado en el Conservatorio del Cine francés, había trabajado como ayudante de dirección en varias películas; poco después empezó a dirigir vídeos de música pop francesa. A finales de 1986, Fèvre sintonizó una emisora de radio de París, donde vivía, y oyó a Chet Baker cantar "The Touch of Your Lips". Corrió a una tienda en busca del disco; después de escucharlo, compró a toda prisa otros cinco.
Cuando el trompetista regresó al New Morning, Fèvre estaba allí. "Me dio la impresión de que tenía delante un poeta, una voz universal -dijo-. Era la primera vez que veía a un hombre que se entregara tan a fondo a sus emociones. Y eso, en mi opinión, es muy arriesgado, eso es ser un artista: profundizar en tus emociones y después expresarlas del modo más bello". Con esa idea en la cabeza, Fèvre produjo Chet's Romance, que concentra en nueve minutos y medio la visión francesa de Chet Baker.
El presupuesto era mínimo -sólo los músicos cobraron-, pero también lo eran las necesidades de producción. El 25 de noviembre, Fèvre filmó a Baker cantando "la canción perfecta para él", "I'm a fool to want you", que a Fèvre le sonaba como el grito de un hombre desesperadamente adicto a "una persona, al amor, a la música o a las drogas, y el sufrimiento que hay detrás". Lo situó en un hotel de París que tenía el siniestro aspecto de un viejo y desierto estudio de grabación. Fèvre dirigió a Baker para que hiciera una dramática entrada por un pasadizo al fondo del estudio y bajara por una escalera antes de instalarse en un escenario delante de Riccardo del Fra, el pianista Alain Jean-Marie y George Brown, un batería estadounidense de bebop que vivía en París. Antes de que empezara a sonar la música una mano entraba en el plano y encendía un cigarrillo de Baker. Mientras el humo se arremolinaba alrededor de su cabeza, el hombre que se veía a sí mismo como la víctima definitiva, se recreaba en su sufrimiento. "Compadecedme, os necesito", gemía con voz tensa y arrastrada, mientras la contrastadísima fotografía en blanco y negro convertía su rostro en una calavera. El ritmo coincidía con el movimiento de la cámara, que giraba alrededor de Baker con una lentitud hipnótica que sugería el confuso sentido del tiempo de un yonqui.

miércoles, 24 de agosto de 2011

Chet Baker (Deep in a Dream) Novena parte

Solo las drogas podían mitigar el miedo que Baker sentía. Una noche, él y Vavra estaban viendo una actuación musical en el Jazzhus Montmartre de Copenhague. "¿Sabes? Si yo subiera ahí ahora, me pondría a temblar porque no estoy colocado", confesó Baker. Vavra entendía su terror. Cada vez que él le pedía que subiera al escenario con un  instrumento, ella se quedaba congelada, y rara vez accedía. "Chet hacía todo lo que podía por ayudarla". contaba Micheline.
Como le quedaban pocas venas utilizables en el cuerpo, Baker había empezado a inyectarse en las arterias del cuello. Se pasaba horas mirándose fríamente en el espejo del cuarto de baño o en el retrovisor, pinchándose el ensangrentado cuello con una aguja.
"La gente dice que toco igual que canto -le dijo a Marc Puricelli, un joven pianista que lo acompañó en el Whippoorwill-. Ahora estoy empezando a tocar igual que parezco".



martes, 23 de agosto de 2011

Chet Baker (Deep in a Dream) Octava parte

En escena, Baker se envolvía en un capullo: los ojos cerrados, la cabeza y los hombros caídos, totalmente distanciado del público, cuya presencia apenas advertía. Solo la más dolorosa y fugaz sonrisa cruzaba sus labios alguna vez, cuando entraba en algún nebuloso lugar de su interior. Habiendo recuperado el dominio que perdió junto con sus dientes, había dado un  nuevo salto adelante. para ser alguien que fumaba muchísimo, podía hilar las más suaves hebras de melodía con un control fantástico.
Como siempre, sabía que menos es más. "Utilizaba el espacio de un modo genial -dijo el pianista Phil Markowitz, que tocó con él a finales de los setenta-. En una pieza de Mozart, si quitas una nota destruyes la frase. Con Chet pasaba lo mismo. Así de conciso y claro era lo que tocaba"- Lo más importante, según Rassinfosse, fue que "me enseñó en qué consiste la música: en expresar emoción". Los europeos veían a Baker como un poeta viejo y sabio, que reflexionaba sobre la vida por medio de su trompeta. Ël, reconfortado por su adoración, veía menos motivos que nunca para volver a casa.

lunes, 22 de agosto de 2011

Chet Baker (Deep in a Dream) Séptima parte

"Estaba loca de inseguridad -contaba ella-¿Ponerme al lado de Chet Baker y cantar? ¿Quién soy yo para hacer eso? ". A mediados de los setenta, justo antes de su primera aparición con él en la televisión italiana, Ruth Young se bebió una botella de Cutty Sark, y después vomitó. Él fue lo bastante considerado para hacerle una confesión que, probablemente, nunca había salido de su boca con anterioridad: "Escucha, Ruth. Esto te lo voy a decir una sola vez. Nunca conocerás a nadie más inseguro que yo"- Como eso no dio resultado, probó con otra táctica: "Escucha, nena. Tú acuérdate solo de una cosa: nadie sabe que coño estamos haciendo. Si recuerdas eso, todo irá bien". Más adelante, en una sesión de grabación en Italia para el ábum The Incredible Chet Baker Plays and Sings, Baker ordenó a Ruth que cantara dos baladas con él: "Whatever Possess'd Me" y "Autumn Leaves". Ella estaba aterrorizada, pero en cuanto la cinta empezó a girar, ella cayó bajo el hechizo de Chet y acabó sonando como su álter ego, cool y sexy.

domingo, 21 de agosto de 2011

Chet Baker (Deep in a Dream) Sexta parte

" La mía ha sido una historia bastante enfermiza y repulsiva", anunciaba Baker, y empezaba a dar detalles:
"De ser el jazzman de ascenso más rápido del mundillo, me he convertido en el yonqui másw conocido del mundo. La policía, las autoridades médicas, los aduaneros de una docena de países, el FBI y el Ministerio del Interior británico....todos me tienen echado el ojo....Me he metido dentro droga suficiente para matar a un cuarto de millón de personas njormales .... ¿Que la adicción es un a mono que se te sube a la espalda? El mío era un gorila rabioso, que devoró mi alma, mi espíritu; me arrastró al pozo de las serpientes de la degradación humana.... Mis brazos han sido perforados más de treinta mil veces para meter morfina y heroína en mis venas. Las manos con las que hago música están marcadas, arañadas y picadas, signos inconfundibles del "pinchómano" crónico.
Mi locura con la droga me asquea y horroriza. Me odio a mí mismo por mi adicción. Es pura demencia. He estado a un pelo de la muerte, con el cuerpo casi azul. Me da mareos pensar las veces que he estado apretujado en un retrete público, haciendo frenéticos intentos de inyectar veneno en mis colapsadas venas....En ocasiones me he clavado una aguja en los brazos y las manos cien veces en el plazo de unas horas, horas de tortura y tensión, intentando introducir unos pocos microgramos de sustancia en mi corriente sanguínea".

sábado, 20 de agosto de 2011

Chet Baker (Deep in a Dream) Quinta parte

Flanqueado por tres guardias, Baker entró con paso confiado, con las mejillas sonrosadas y aspecto saludable. Llevaba pantalones grises de franela, una chaqueta beige, camisa blanca, corbata estrecha y esposas, y tambiñen el sonrió a las cámaras. Dentro del tribunal , actuó en el local más lleno que había visto en Italia. Aficionados al jazz, músicos, estudiantes, jubilados y periodistas de todo el mundo abarrotaban los bancos; fuera había gente subida a escaleras y mirando por las ventanas. Los paparazzi, habiéndoseles prohibido la entrada a la sala, ocupaban balcones cercanos y apuntaban cámaras con zoom a las ventanas abiertas.
Oriana Fallaci escribió una apasionada defensa de Baker en L'Europeo, el equivalente italiano a la revista Time, declarando que había sido condenado por un gobierno que nunca había oído hablar de Louis Armstrong ni de Charlie Parker, y mucho menos del mejor trompetista blanco del mundo. A las autoridades, decía Fallaci, no les importaba si este genio "volvía a las drogas o ladraba como un perro o dejaba de tocar esa trompeta que a veces suena como un himno a Dios.
Chet Baker fue declarado culpable de contrabando de drogas y falsificación, pero absuelto dela acusación de robo. Los jueces le sentenciaron a un año, siete meses y iez días de cárcel, más una multa de 140.000 liras.

viernes, 19 de agosto de 2011

Chet Baker (Deep in a Dream) Cuarta parte

Cada vez que Baker ponía las manos en el volante de un coche, sus compañeros de bando veían lo peligroso que podía ser. Con la mirada clavada en la carretera que tenía enfrente, iba pisando el acelerador cada vez más; al poco tiempo, el coche iba lanzado por la carretera tan rápido que parecía que iba a echar a volar. "Parecía que estuviese poseído -contaba Carson Smith-. Era como si tuviera que encontrar algún modo de soltar presión para no estallar". Más o menos lo mismo ocurría cuando se inyectaba heroína. La velocidad y el riesgo eran como drogas para Baker; incluso parecía que se alimentaba del terror de sus pasajeros. Pero, a pesar de los asustados que estaban, sus amigos admiraban su manera de sortear el tráfico y doblar esquinas con la destreza de una piloto de carreras profesional.
Aun así, siempre existía la posibilidad de que Baker corriera la misma suerte que le aguardaba a James Dean, otro conductor temerario, pero a la larga con menos suerte. En los años cincuenta había otros incipientes profetas del día del Juicio que estaban coqueteando con la autodestrucción. Se sabía que Montgomery Clift se había colgado del balcón de su habitación de hotel en Florencia (Italia), solo para "forzar la situación al límite, y ver cuánto se podía acercar al peligro", según dijo su amigo el actor Kevin McCarthy en un documental sobre la vida de Clift. Jack Kerouac anunció su intención de beber hasta matarse, cosa que consiguió por fin en 19969, a los cuarenta y siete años de edad. Como todos ellos, Baker estaba sobradamente dotado de atractivo, talento y celebridad, pero también estaba dispuesto a arriesgar todas estas cosas, como si el futuro no importara nada.



jueves, 18 de agosto de 2011

Chet Baker (Deep in a Dream) Tercera parte

Y entonces llegó Baker, cuya andrógina y dulce voz de tenor, suave como la brisa, inquietó e irritó a muchos jazzmen. Oyendo un de los primeros discos de Baker, el pianista Richie Beirach, que tocó con él en los sesenta, rugió disgustado: "¡Parece una chica!". Los críticos empezaron a calificarle de "afectado" y "decadente". En 1973, Baker le dijo al periodista Richard Williams: "Cuando empecé a cantar, las reacciones fueron muy diferentes. En primer lugar, un montón de gente pensó (muy equivocadamente) que como cantaba así, ya sabes, tenían que gustarme los tíos o algo parecido. Solo puedo decir que es una gilipollez". Aunque intentó seguir siendo muy cool, Baker lo compensó con creces con su afán de demostrar lo viril que era. Siempre exhibía a su última chica y su nuevo coche; la palabra "maricón" formaba parte de su vocabulario.


miércoles, 17 de agosto de 2011

Chet Baker (Deep in a Dream) Segunda parte

Parker se percató del potencial que tenía el asustado joven. "Me trataba casi como a un hijo", recordaba Baker, que no había conocido tanto amor y paciencia en su propio padre. "Ahora me doy cuenta de lo atento y comprensivo que era Charlie. Se ajustó a los temas que yo conocía bien, y renunció a los tempos rápidos que tanto le gustaban". Más tarde, hablando con el fotógrafo William Claxton, Parker elogió el trabajo de Baker como "puro y simple", diciendo que le recordaba los discos de Bix Beiderbecke que había oído de pequeño en Kansas City. "Recuerdo que estaba absolutamente deslumbrado por el oído de Chet - contaba Whitlock, que sustituyó a Harry Babasin un par de veces-. Le asombraba que Chet pudiese hacer lo que hacía sin la preparación armónica que tenían tanto músicos". 



martes, 16 de agosto de 2011

Chet Baker (Deep in a Dream) Primera parte

Sábado, 21 de Mayo de 1988
Inglewood, California

Había varios entierros en las onduladas colinas del cementerio de Inglewood Park, en un barrio residencial para negros a las afueras de Los Ängeles. 
Dos días antes, un vuelo de pasajeros procedente de Holanda había traído el cuerpo ya descompuesto de un trompetista al que se recordaba como un o de los hombres más atractivos de los años cincuenta. Chet Baker había fallecido en Amsterdam el viernes 13, en circunstancias misteriosas pero relacionadas con las drogas. Ahora, tras haber pasado años en Europa, estaba de regreso en el sur de California, donde había conocido por primera vez la gloria, para ser enterrado junto a su padre. Baker, nacido en una granja de Oklahoma, había llenado de fantasías la cabeza de la gente desde el día en que nació. Todo en él estaba abierto a la especulación: su toque cool de trompeta, tan vulnerable pero tan distanciado; su enigmática media sonrisa; la androginia de su dulce voz al cantar; un rostro que era a la vez infantil y siniestro. La melodía que surgía de su instrumento había hecho que sus fans italianos llamara a Baker  l'angelo (el ángel") y tromba d'oro ("trompeta de oro"). Marc Danval un escritor belga, dijo que su música era "uno de los lamentos más hermosos del siglo XX", y lo comparó con Baudelaire, Rilke y Edgar Allan Poe. En Europa, incluso su larga adicción a la heroína actuó en su favor, haciéndole parecer aúna más frágil y adorable.
Pero en Estados Unidos su muerte no despertó muchas simpatías. La necrológica del New York Times, que atribuía a Baker una edad equivocada (cincuenta y nueve años en lugar de cincuenta y ocho), lo presentaba como un sensiblero marchito, cuya fenomenal suerte se había echado a perder por culpa de las drogas. 
A pesar de los anuncios publicados en la prensa de Los Ángeles, sólo unas treinta y cinco personas asistieron al entierro. "Fue triste, no fue una celebración -dijo el clarinetista Bernie Fleischer, compañero de Baker en la banda del instituto-. Pero nadie esperaba que Chet fuera a durar tanto, la verdad".

En una serie doce de capítulos os iré dejando apuntes extraídos de la biografía "Deep in a Dream" de James Gavin,  referentes al transcurso de su azarosa vida .

El vídeo siguiente, grabado en Stuttgart (Alemania), en el que podemos observar su depauperado estado físico debido a su adicción, en esta última etapa de su vida, recoge quizá el último concierto de cierta importancia de su larga, azarosa y desigual carrera.

lunes, 15 de agosto de 2011

Horacio "El Negro" Hernández

Horacio nace en La Habana el 24 de Abril del 1963, en el seno de una familia profundamente enraizada en la tradición de la música cubana y hondamente marcada por las influencias del jazz americano.

Su talento resulta evidente desde joven: a la edad de 12 años, entra en la prestigiosa Escuela Nacional de Arte, donde estudia con los mejores profesores cubanos, tales como Fausto García Rivera, Enrique Pla y Santiago Rieter.

"El Negro" se dio a conocer como baterista de Gonzalo Rubalcaba y su grupo Proyecto. Abandonó Cuba en 1990, y comenzó su carrera en losEstados Unidos con interpretaciones en vivo con muchos músicos del pop, rock, jazz y jazz latino, así como numerosas interpretaciones en distintos álbumes, algunos de los cuales han sido galardonados con el premio Grammy, como Havana de Roy Hargrove (1997), Supernatural deCarlos Santana (1999), No es lo mismo de Alejandro Sanz (2003) y Listen Here de Eddie Palmieri (2005). Horacio fue galardonado con el Grammy al mejor álbum de jazz latino del año 2001, Live at the Blue Note,junto a Michel Camilo (piano) y Charles Flores (bajo).

Os dejo un vídeo en una interpretación eléctrica y llena de ritmo junto al pianista Michel Camilo.



domingo, 14 de agosto de 2011

Jim Hall, casi nadie al aparato


Nacido en Buffalo, (New York), Hall comenzó en la música desde muy chico. Su tío Ed, lo animó a estudiar la guitarra y le hizo conocer a los grandes del jazz de su época: Charlie Christian, Art Tatum y Jimmy Lunceford. A los dieciséis años se trasladó con su familia a Cleveland, (Ohio), donde completó sus estudios formales en el "Cleveland Institute of Music". Sus primeros pasos en el jazz profesional fue en el quinteto del batería, Chico Hamilton, en el que estuvo entre 1955 y 1956.

A finales de los años 50, su nombre se vio asociado a la corriente músico-cultural, denominada: "Avant-Garde". Un hito de esta nueva era fue el disco "The Bridge", grabado y liderado por el gran saxo tenor Sonny Rollins. También estuvo cerca del saxofonista, Ornette Coleman, uno de los creadores del "free jazz". Desde sus inicios, Hall compuso parte de su material, pero últimamente este rol ha cobrado un nuevo impulso. Su permanente necesidad de renovación lo ha llevado a tomar este camino. Igualmente, no ha abandonado su inquietud de compositor académico.

De cualquier manera, Jim Hall, está considerado como uno de los grandes guitarristas de jazz contemporáneos, y sus dúos con grandes músicos -su formato musical preferido- como Bill Evans, Zoot Sims, Ron Carter o Michel Petrucciani, son ejemplos absolutamente recomendables para comprobar en todo su esplendor el estilo creativo y sobrio de su música.

En los vídeos a continuación, le escuchamos con Paul Desmond, en su mejor etapa, y Enrico Pieranunzi demostrando, que la edad no impide demostrar talento y clase.




sábado, 13 de agosto de 2011

Mo' better Blues

La película Mo' Better Blues dirigida por Spike Lee en 1990 y protagonizada por Denzel Washington, Wesley Snipes y el mismo Spike Lee, es una de las películas que mejor refleja el entorno del jazz en el barrio neoyorquino de Harlem. Está provista de una excepcional banda musical compuesta por Branford Marsalis e interpretada por él mismo al sxofón y  por Terence Blanchard a la trompeta. Para quién no la haya visto, se va a encontrar con una película entretenida y mordaz, sello de su director y guionista Spike Lee

viernes, 12 de agosto de 2011

Fats Navarro



Nació el 24 de septiembre de 1923 en Key West, FL. Falleció el 7 de julio de 1950, en Nueva York, NY

Uno de los grandes trompetistas del jazz de todos los tiempos, Theodore “Fats” Navarro fue uno de los líderes del bebop y una importante influencia en Clifford Brown.

Navarro tocó el piano y el saxo tenor antes de la trompeta, la que comienza de 13 años. Cinco años después se unió a la banda territorial de Snookum Russell (1941-42). Cuando estaba en la orquesta de Andy Kirk Orchestra (1943-44), Navarro compartía con Howard McGhee en la sección de las trompetas. McGhee, Roy Eldridge y Dizzy Gillespie fueron las más importantes influencias de Fats.

Cuando Dizzy Gillespie dejó la banda de Billy Eckstine, recomendó que Navarro lo reemplazara, lo que hizo entre 1945-46. El resto de su carrera Fats se dedicó a tocar en pequeños grupos. Su hermoso tono e ideas lógicas eran un poco más fáciles de emular que las de Dizzy Gillespie, y así llegó a ser modelo musical para sus contemporáneos antes de que surgiera Miles Davis. Navarro aparece en muchos discos importantes del bop grabados en la segunda mitad de los años 40, que incluyen a los Bebop Boys, Coleman Hawkins, Eddie “Lockjaw” Davis, Don Lanphere, Illinois Jacquet y Bud Powell en una sesión clásica que introdujo al joven Sonny Rollins; además de sus propias grabaciones para los sellos Savoy y Blue Note. Navarro trabajó además en dos períodos con Tadd Dameron (ayudándole a promover algunas de las mejores composiciones del pianista y arreglista) y en 1948 fue miembro de la big band de Lionel Hampton y el pequeño grupo de Benny Goodman.

A pesar que una grabación en el club Birdland junto a Charlie Parker se atribuye a ser realizada en 1950, y porque Navarro está en gran forma toca con gran potencia, la fecha obviamente está incorrecta. Ese año Fats sufría de tuberculosis, enfermedad exasperada por su continuo uso de la heroína. Su muerte con solo 26 años dejó un inmenso vacío que fue temporalmente llenado por Clifford Brown, quien también tuvo una temprana y trágica muerte. Solo podemos especular qué hubiera logrado Navarro si hubiese vivido una vida normal hasta los 70 u 80 años.


jueves, 11 de agosto de 2011

Una familia con Swing (Tercera parte - Thad)

Thadeus Joseph Jones (1923-1986) conocido en el mundo del jazz con el diminutivo de "Thad" Jones, nació en una familia en la que la música imperaba por todos sus miembros. Quizás estemos junto a la familia Marsalis, con otra saga jazzistica de similar importancia. Ya con dieciséis años trabajó junto a su hermano mayor, el pianista, Hank Jones y el saxofonista, Sonny Stitt. Se incorporó al servicio militar durante tres años entre 1943 y 1946, y cuando se licencio tocó en Detroit entre 1950 y 1953 con el quinteto de Billy Mitchell.

Su calidad como instrumentista -sabía usar además de la trompeta, la corneta, el fliscornio y el trombón de pistones- era pareja a sus extraordinarias dotes de arreglista y director de orquesta. Tras estos primeros escarceos en el jazz, su momento le llegó cuando tuvo la ocasión de trabajar con el grupo del extraordinario contrabajista, Charles Mingus entre 1953 y 1954, y a renglón seguido con la bigband del maestro del piano, Count Basie, con el que estuvo la friolera de nueve años entre 1954 y 1963. Durante toda la década de los sesenta y principios de los años setenta, Thad Jones tuvo una intensa actividad; colideró un quinteto junto al saxofonista, Art Pepper, (1965), trabajó junto al baterista, Mel Lewis en el Village Vanguard en 1966 y posteriormente con este mismo músico crearía la "Mel Lewis Orchestra" que permaneció activa durante gran parte de los años setenta.

En 1978, sufrió una afección en el labio, y no tuvo mas remedio que dejar la actividad musical y cedió la dirección de la orquesta a Mel Lewis. Se marchó a Europa, instalándose en Copenhague (Dinamarca) donde trabajaría como profesor de música y compatibilizaría ese trabajo con el de director de la orquesta de la radio publica danesa. Cuando murió, Count Basie en 1984, los músicos de la orquesta del "Conde" le pidieron que se hiciera cargo de la dirección de la misma, lo que hizo hasta que falleció en 1986.


miércoles, 10 de agosto de 2011

Alberto Gallo y la Vijanera

Fotografía : Gatopardo
Además ser familiar y amigo, Alberto Gallo es  pintor, ilustrador y escritor de cuentos, y como por razones obvias, no puedo ser lo suficientemente imparcial para hacer una crítica justa de su última obra, aunque el simple hecho de editarla en este blog os pueda dar una pista, os dejo el artículo de la periodista Ana García, publicada en el Diario Montañés:



El artista reinosano Alberto Gallo inauguró ayer una nueva exposición bajo el título "La Vijanera" en la sala de exposiciones de La Casona de Reinosa, que se podrá visitar hasta finales del mes de agosto. Además, el próximo viernes, día 5, presenta en la Casa de Cultura su nuevo cuento en el que está inspirada la exposición.

Una colección de ilustraciones originales correspondientes al nuevo cuento que acaba de editar que refleja la tradición de La Vijanera, una ancestral fiesta de carnaval que se refleja a través de diferentes personajes que aparecen en ilustraciones, cuadros y figuras de cerámica que ha realizado junto a su hija Mónica Gallo.
Dos años de arduo trabajo se ven recogidos en una exposición con un montaje que nos traslada a otros mundos entre "Alicia en el país de las maravillas" y la mitología cántabra.
Distintas épocas y estilos, aparentemente inconexas en cuanto a técnica y contenido, pero que hablan bien a las claras de los diversos mundos que habitan en este artista reinosano, quien cuenta con diversos premios y reconocimientos en sus exposiciones, mostrando una serie de obras propias de su imaginación.
Dos magníficos cuadros en el que queda reflejado todo su mundo de fantasía que se mezcla con personajes infantiles de carne y hueso, que viven y se mueven por su ciudad natal ya que lo va modificando para dar cabida a los nuevos cuentos que realiza. Estos lienzos se ven acompañados de una vitrina repleta de personajes realizados en cerámica que ha creado exclusivamente para enfocar su nuevo trabajo.
Alberto Gallo además tiene una faceta como ilustrador de libros de otros autores, fundamentalmente costumbristas, como Duque y Merino, Luis Mazorra o José Calderón Escalada, 'El Duende de Campoo' y es autor de diversos relatos cortos.
Asimismo os dejo un vídeo representativo, realizado por los amigos Juan Nadie y Alberto Calderón, en el que podréis apreciar la calidad de las ilustraciones.

Una familia con swing (Segunda parte) Hank

Hank Jones (Vicksburg, 1918) se inicio en el jazz junto a sus hermanos, el trompetista, Thad Jones, y el baterista, Elvin Jones. Muy pronto se ganó una estimable reputación como pianista cuando colaboró a mediados de los años cuarenta con músicos importantes del jazz como: Coleman Hawkins, Howard McGhee, John Kirby o Andy Kirk.

Influenciado claramente por Art Tatum primero y Teddy Wilson después, Jones se da a conocer internacionalmente en 1947 cuando acompaña a la gran cantante de jazz, Ella Fitzgerald en el tour de la organización "Jazz at the Philarmonic" de ese año. En 1947 tuvo asimismo la oportunidad de tocar en el grupo del genio del saxo alto, Charlie Parker. En la década de los cincuenta su actividad musical es intensísima y graba en estudio y en directo acompañando a los grandes del jazz de aquélla década.

En 1959, forma parte del staff artístico del sello CBS, una relación musical extraordinaria que dura hasta 1976, diecisiete años después. En 1977 graba en el Village Vanguard de New York un par de discos extraordinarios con su formación a la que denominó: "The Great Jazz trío" con el baterista, Tony Williams y el contrabajista, Ron Carter. Ambos fueron luego sustituidos por Jimmy Cobb y Eddie Gómez.

Os le dejo en una interpretación del clásico "Willow Weep for Me" compuesto en 1932 por Ann Ronell.


martes, 9 de agosto de 2011

Una familia con Swing (primera parte - Elvin)

Elvin Jones
El menor de los hermanos, Jones, Elvin Ray Jones (9 de septiembre de 1927 - f. Englewood (Nueva Jersey); 18 de mayo de 2004) comenzó su carrera junto a sus hermanos, el magnifico trompetista, Thad Jones y el extraordinario pianista, Hank Jones, antes de iniciar su carrera en solitario en los años cincuenta de la mano de los músicos provenientes del bebop, como Charles Mingus o Bud Powell.

Rápidamente su destreza en la batería empezó a llamar la atención de los mejores músicos de la época y de esa forma trabajó practicamente con todos los grandes del jazz entre los años cuarenta y cincuenta: Sonny Rollins y Miles Davis en las sesiones del Village Vanguard de 1955; con el grupo del extraordinario trombonista, Jay Jay Johnson entre 1956 y 1957; con el extraordinario trompetista, Donald Byrd en 1958; y el salto definitivo en su carrera y por la que pasará a la historia del jazz, sus trabajos extraordinarios con el saxofonista, John Coltrane en sus diferentes grupos entre 1960 y 1965.

Con Coltrane, Elvin Jones grabaría varias obras maestras discográficas y a su muerte, Elvin, formaría sus propios grupos durante la década de los setenta. A principios de los ochenta creó la "Elvin Jones Jazz Machine" junto al saxofonista Sonny Fortune y a imagen y semejanza de Art Blakey, impulsó desde ese grupo la formación musical de jóvenes con talento. De su escuela salió el talentoso saxofonista, Joshua Redman. Elvin Jones, es uno de los grandes bateristas dela historia del jazz; su estilo, inconfundible a la primera audición de sus platillos, ha dejado huella en numerosos músicos y sus últimos días lideraba una banda de jóvenes músicos y aún con sus facultades mermadas realizaba incendiarios solos.
Cuentan que en cierta ocasión le preguntaron la razón de como podía soportar la intensidad que entrañaba el acompañamiento de John  Coltrane, contestando Elvin muy serio que había que estar dispuesto a morir por el "hijo puta".

Os dejo un vídeo del clásico de Dizzy Gillespie "A Night In Tunisia", acompañado del guitarrista manouche Bireli Lagrene y del organista Joey Defrancesco 

lunes, 8 de agosto de 2011

¿Habrá quien mejore esto?

Sé que habrá muchos que lo igualen, pero decidme por favor si conocéis algún tema de Rock & Roll que lo supere.
Gracias a Francesca Paolucci , que hace 10 minuto me ha puesto sobre la pista de éste mítico tema, que llevaba demasiados años sin escuchar.


domingo, 7 de agosto de 2011

Paul Quinichette

Muchos lo intentaron y pocos consiguieron emular al gran Lester Young, una de las pocas excepciones fue Paul Quinichette. Young muy dado a los apodos, le llamaba "Lady Q", término que no era exactamente un piropo. Poseedor de un sonido meloso, Quinichette trabajó con grandes músicos y aunque hoy sea prácticamente un desconocido, en su día gozó de gran popularidad y fue apodado "Vicepresidente" en alusión a lo calcado del estilo de "Prez" (Lester Young). Quizá la razón de su pronta desaparición de la primera línea, era su estilo demasiado convencional para los tiempos del bebop.

sábado, 6 de agosto de 2011

Don Byas

A pesar de su incuestionable importancia histórica, Don Byas (Muskogee-Oklahoma) no es un hombre que ocupe grandes espacios en las enciclopedias del jazz. Su exilio voluntario a Europa, donde pasó gran parte de su vida y de su carrera musical, y también ese encasillamiento al jazz clásico que algunos le achacaban, fuese el motivo de que no se le reconozcan sus méritos.

Este alumno del gran Coleman Hawkins, pero lo suficientemente creativo para adornar su música con ribetes parkerianos, tenía una técnica depurada muy cercana a los mejores instrumentistas del bebop. Nacido de madre española experimentó sus primeras sensaciones jazzisticas como miembro de la orquesta de Bennie Motten y Walter Page, dos nombres ligados de diferentes maneras a Count Basie en cuya orquesta, Byas alcanzaría el grado de solista mas adelante. En 1930, fundó su primer grupo, "Don Carlos And his Collegian Ramblers" activo hasta 1933 cuando el saxofonista se traslada a California. Allí tuvo un paso efímero pero productivo en la bigband de Lionel Hampton (1935), en la de Eddie Barefield y en la de Buck Clayton (1936).

Se traslada a New York y en un par de años, se encontraba sustituyendo al genial Lester Young, en la orquesta de Count Basie. Con Basie estuvo dos años y algo cansado de las grandes orquestas, dio un giro radical a su carrera artística y se dispuso a participar en la frenética actividad jazzistica que se desarrollaba en la calle 52 de Harlem. Los clubes de la calle 52, vieron pasar por su escenario a este magnifico saxofonista tenor y Don Byas, tuvo el honor de participar en la primera sesión discográfica del bebop, el 16 de febrero de 1944. Grabó una versión, hasta hoy nunca superada del inmortal tema de David Raksin: "Laura".

En 1946, se embarca con la orquesta de Don Redman, rumbo a Europa, la primera gira que realizaba una orquesta de jazz al viejo continente después de la II Guerra Mundial. Fijó su residencia en Paris para el resto de sus días y desde el viejo continente participó en numerosos proyectos musicales cuando alguien de los EE.UU. aparecía por Paris. Alentó la creatividad musical del pianista, Tete Montoliu, con quien grabó un magnifico disco junto al maestro, Ben Webster, grabó en Barcelona con músicos y orquestas locales y cuando el cáncer acechó, falleció en Ámsterdam el 24 de agosto de 1972.
Os dejo un documental sobre su vida y un inusual acompañamiento a Amalia Rodrigues en un Fado.


viernes, 5 de agosto de 2011

Enrique Urquijo

Enrique Urquijo (Madrid 1960-1999) ya no necesita que nadie le reivindique. Su aura de poeta maldito se agranda día a día. Algunos de los locales donde estrenaba cada noche sus canciones, como el Café del Foro, han cerrado sus puertas, pero músicos como Fito y los Fitipaldis o Quique González siguen cantando Quiero beber hasta perder el control u Hoy la vi. Su biografía, resumida en más de 300 páginas, supone una vuelta más en la vida del compositor, que pasó la mitad de su existencia sumido en un círculo vicioso que le llevaba de la depresión a las drogas. "Cuando sentía el hormigueo de la desesperación, recurría al alcohol, la heroína, la cocaína o los tranquilizantes (en ocasiones, todo a la vez) para conseguir una especie de muerte efímera".

Extremadamente tímido, Enrique aprendió a usar las canciones como medio de expresión. "Era absolutamente inadaptable a la vida", cuenta en el libro Sabina. "Le llevaba a esto un sentimiento de ser incapaz de comunicarse. Tenía la marca en la cara de la tristeza". A pesar de esa timidez, encontró en el cara a cara con el público su hábitat natural. Tocó en grandes recintos y en garitos minúsculos. Probó todos los formatos posibles: acompañado por una banda de rock (Los Secretos), arropado por instrumentos acústicos (Los Problemas) y hasta se subió al escenario formando dúo con la acordeonista Begoña Larrañaga.

Enrique Urquijo falleció a los 39 años, abandonado en un portal del barrio de Malasaña. En las horas previas a su muerte, Pía, su novia, fue a buscarle en un par de ocasiones a la casa del camello donde se había recluido tras abandonar la clínica donde estaba ingresado. Era el punto final de una pesadilla que se inició 20 años antes. "Enrique y sus hermanos empezaron a probar las drogas en 1981. La heroína había entrado con fuerza en toda la comunidad de músicos a mediados de los años setenta, y dentro del círculo de la nueva ola estaba a la orden del día", cuenta Miguel A. Bargueño. "Había caballo en todas las fiestas. Si eras músico y no te metías, es como si fueras gilipollas".

A principios del invierno de 1983, Enrique se propuso desengancharse. En esos días el consumo de jaco se había disparado. Los debates sobre la droga se sucedían desde las tribunas políticas hasta el cine, y para la medicina la ayuda a los toxicómanos era un campo de pruebas. Enrique empezó un peregrinaje por consultas de psiquiatras que no sabían cómo solucionar un problema nuevo.

Los tratamientos no distinguían entre heroína y cocaína. En el hospital Clínico la doctora Rita Lafuente empezó a trabajar con toxicómanos y no tardó en detectar los primeros casos de VIH.

La vida de Enrique y la de las personas que le amaban se convertiría en un túnel en el que la fama no ayudó.

jueves, 4 de agosto de 2011

Acordes rotos (Charlie Parker, bello y frágil pájaro del jazz)

Demasiado frágil para durar. Así lo definió su amigo, el trompetista Dizzy Gillespie. Era Charlie Parker, el hombre del alma resquebrajada, el maestro de la improvisación sonora y revolucionario del saxo que a pleno pulmón impulsó el bebop en la década de los cuarenta. A Bird le bastaron solo 34 años de vida para cambiar el curso del jazz tradicional y avanzarlo hacia la modernidad. También para ganarse un lugar inamovible en la memoria de los aficionados. Poco después de su muerte, el 12 de marzo de 1955, fueron muchas las pintadas que aparecieron en Nueva York con una simple frase: Bird lives (Bird vive). Aunque descansa en el olimpo de los genios del arte musical, su espíritu parece encontrarse desde entonces en cualquier emotivo instante de la interpretación libre, en el caudal de notas abrasivas que prenden el corazón. 

Tuvo una corta existencia pero su legado es histórico. Nadie puede dudar de la contribución de Charlie Parker a la historia de la música popular. Para cuando a mediados de los cuarenta tocaba en Nueva York, alternando la calle 52 y Harlem, su prodigioso talento al saxo había cambiado el sonido del jazz de un modo hasta entonces desconocido. Con su ataque agudo y su espíritu indomable, fue capaz de traducir en tiempo real un discurso complejo y coherente sobre un ritmo vertiginoso. Era la forma de superar las limitaciones de la conocida era del swing, desarrollada en Estados Unidos durante la década de los treinta. La época de las grandes bandas, de las melodías que se silbaban camino al trabajo, de las superestrellas como Artie Shaw o Glenn Miller y de la conquista blanca del jazz, género afroamericano por excelencia junto al blues. Parker rompió todo ese empaquetado, hizo trizas las convicciones artísticas imperantes, poniendo dinamita sonora allí donde había un muro de rigidez rítmica, muy regular y de elaborados compases. Puso el jazz al servicio del individuo y lo devolvió a las salas de conciertos.

Charlie no aguantaba las armonías estereotipadas que cualquiera tocaba entonces. No paraba de pensar que debía de haber algo diferente. A veces lo podía oír, pero no lo podía tocar, decía el saxofonista al referirse a su salida de la orquesta del pianista de boogie-woogie Jay McShann. Parker, el perseguidor, como se llamaba el célebre relato que le dedicó Julio Cortázar, oía la pureza del jazz e iba en su búsqueda. Como desvistiendo al maniquí de prendas plomizas que era el swing comercial, buscaba el nervio sonoro, el auténtico contacto con la melodía aunque solo fuera en un fragmento, como un roce ardiente e inesperado, frágil e inolvidable. Todo lo que se sobreentiende se deja fuera”, era la premisa bop, recogida en el libro El jazz de Joachim E. Berendt. En la experiencia del propio Parker: Improvisé durante mucho tiempo sobre Cherokee -standard del jazz-. Mientras lo hacía, me di cuenta de que, al utilizar los intervalos superiores de las armonías como línea melódica, colocando debajo armonías nuevas más o menos afines, podía tocar de repente aquello que por tanto tiempo había oído dentro de mí. Me llené de vida”.

La misma vida que llegaba al oyente, aunque aquella música nueva no fue bien acogida. Demasiada tensión para los orquestales primeros años cuarenta. Tal y como señala Historia del jazz, de Ted Gioia, en un artículo de la época se proclamaba: No se puede cantar. No se puede bailar. Puede que ni siquiera se pueda soportar. Es el bebop”. Tampoco las estrellas de vieja escuela, puntales del jazz tradicional, lo admitieron. Louis Armstrong o Benny Goodman lo rechazaron por extraño. El vocalista Cab Calloway llegó a definirlo como “música china. Pero, en la calle 52 y en el Miltons de Harlem, el bebop no estaba pensado para el baile de salón, era un reflejo del alma, y además era verdadera música negra. 

Desde el final de la Guerra de Secesión, la sociedad norteamericana se había caracterizado por sus fuertes controles. La generación que había pasado las penurias de la Gran Depresión y la brutalidad de la Segunda Guerra Mundial hizo estos controles aún más férreos. Muchos de los pensamientos secretos, de los sentimientos latentes, tuvieron que encontrarse en las artes. Y así sucedió en la sociedad negra. Si el blues guardaba el desencanto, el jazz escondía la rebelión. El bebop anticipó el latido afroamericano que se plasmaría más tarde con el movimiento de los derechos civiles.

La vanguardia liderada por Parker tenía conciencia racial. El saxofonista, formado durante su juventud en el blues que oía casi a diario en Kansas City, conseguía armonizar en su música los contrastes entre la cultura negra y la blanca mientras desprendía una actitud existencial. Con el bop, una nueva generación de jazzmen negros se negaba a mostrarse sumisa ante los blancos. Estos jóvenes músicos querían ser considerados artistas y culturalmente afroamericanos, abandonando definitivamente el clásico papel de mero entertainer negro, que hacía de intérprete popular y cómico. Este papel lo habían llegado a asumir verdaderos maestros como Armstrong o Fats Weller. Los boppers aparecían como revolucionarios insolentes y Parker estaba a la cabeza de aquel movimiento. En palabras de Thelonious Monk: “Queríamos hacer música que ellos no pudieran tocar”. Y ellos eran los blancos.

En el Milton’s, en el 210 West de la calle 118, se originó el movimiento bebop, que ha tenido en Parker a su embajador universal, junto con Dizzy Gillespie, pero contó con numerosos músicos a partir de mediados de los cuarenta, como Thelonious Monk, Bud Powell, Fats Navarro, Miles Davis, Dexter Gordon, Max Roach o Art Backley, entre otros. Todos se dedicaban simplemente a tocar pero empezaron a buscar algo radicalmente nuevo por el exceso de estilización del swing, lo que de pronto convirtió al bop en una alternativa atractiva y sorprendente pero poco comercial. No dio mucho dinero ni se puso de moda pero fue más influyente que ninguna otra escena conocida hasta entonces, llegando a alumbrar a toda una generación de hipsters y los siguientes beats de Kerouac y compañía. Bird, que llegó a tener el club Birdland dedicado a él, se convirtió en una leyenda viva entre sus compañeros. El saxo alto Gigi Gryce, uno de sus mejores amigos, afirmó: “Parker es un genio natural. Si hubiese sido plomero, creo que también hubiera logrado algo extraordinario”.

Pero el problema de Parker fueron las drogas, que acentuaron cada vez más un carácter tormentoso, originado por su timidez, desconfianza y los traumas de una difícil infancia sin padre. “Estar cerca de Bird podía ser muy divertido, porque era un auténtico genio de la música y, al propio tiempo, más excéntrico que un hijo de puta, hablando con aquel acento británico que generalmente usaba; pero también era difícil tenerle cerca porque constantemente intentaba sablearte, cuando no estafarte, para conseguir el dinero que necesitaba por culpa de su afición a las drogas”, escribió en su autobiografía Miles Davis, su alumno más aventajado. Parker conoció los estupefacientes al mismo tiempo que la música. Según contaba él mismo, empezó a consumir heroína a los 15 años. Exagerado o no, la única verdad fue que al tiempo que hacía volar a más gente con su jazz incendiario más caía al vacío de la autodestrucción. Nunca pudo librarse de su drogodependencia. Cada vez más desmejorado y abandonado, fue una lucha desigual que terminó por perder en 1955. Se encontraba viendo la televisión en el apartamento neoyorquino de su amiga la baronesa Nica de Koenigswater cuando murió de un colapso cardíaco. El médico dijo que el fallecido parecía que tener el cuerpo de un hombre entre 50 ó 60 años. Como su música al saxo, Charlie Paker había vivido frenéticamente, como a mordiscos, con una voluntad ciega por hallar la nota más bella pero también la más frágil. Demasiado frágil para durar, demasiado bella para olvidar.

Fernando Navarro EL PAIS